摘要：伊塔马.埃文-佐哈儿（Itamar Even-Zohar）的多元系统论，扩大了翻译的研究范围，带领翻译学从规范主义转向描述主义，把注意力从文本放大到翻译对外关系，推动了翻译的文化转向。多元系统理论，认为翻译文学在文学多元系统中的地位是不断变化的，而文学系统本身又处于一个更大的多元系统中，发生变化的同时还受到社会、文化、政治、历史等诸多因素的影响。本文以多元系统理论为依据，分析这些音乐词汇-中国传统乐器的英译名所采用的不同策略及其原因，以期对还未被广泛接受的其他中国传统乐器名称的英译提出参考思路。
关键词：多元系统；理论乐器；英译名；翻译策略；归化异化
一、多元系统论的简介
（一）多元系统的起源
多元系统理论，在1970年“以多元系统假说”（polysystem hypothesis）的名称提出，后来几经修订、补充，到1979年才正名为“多元系统理论”（Even-Zohar， 1979：287）.提出之初，他针对的首先是语言，其次是文学。1976年，他发表《翻译文学在文学多元系统中的位置》一文，首次把多元系统论直接应用于文学翻译研究。
然而多元系统的源头可追溯到俄国形式主义时期。它对于多元系统的影响在于：多元系统理论接受了形式主义关于系统的概念，认为系统是一种多层次的结构，其构成元素相互联系、相互作用（Baker， 2005： 176）。在形式主义思想中，Yury Tynyanov 的思想与埃文-佐哈儿的多元系统理论最为密切。他还提出”中心“”边缘对立“的概念，这一概念后被埃文-佐哈儿采用。
（二）多元系统中翻译文学的文化地位
多元系统理论被应用于翻译研究中，根据这一理论，一个民族文学的文化地位决定翻译文学在文学多元系统中的位置，并在很大程度上决定着译者的翻译策略。Even-Zohar 在《翻译文学在文学多元系统中的地位》一文中，详细地阐述了翻译文学在特定文学多元系统中的位置。他认为，翻译文学的地位是处于中心还是边缘位置，是创新的（主要的）还是保守的（次要的），是由译语文学多元系统的特征决定的，概括了以下三种情况，会使翻译文学在译语文学多元系统中处于中心地位：（a）当某种文学系统还没有明确成型，还处于”幼嫩“的，形成之中的阶段；（b）当文学处于”边缘“（在相互联系的各国文学当中）或”弱势“地位，或当两种情况兼而有之；（c）当文学中出现了转折点、危机，或文学真空的情况（谢天振主编，2007：218）。
根据以上观点，构成一个多元系统的各等级成分为获取主导地位相互竞争，这就是文学系统进化的原因。第一种情况下，新兴文学最初会从古老文学中寻求各种县城的文本类型，翻译文学因此成为最重要的系统之一。第二种情况通常出现在一个弱国的文学被一个强国的文学的强大光辉所遮盖。第三种情况，更古老的、基础更坚固的模式变得难以获得，留下真空地带，只有通过注入新的文学-翻译文学才能注入新观念，来填补真空。
多元系统理论认为，翻译往往受译入语与源语文化之间的相对地位与强弱的影响，如源語比译入语文化地位高，翻译时译者多采用异化的翻译策略（foreignization），更可能接近源语言；反之，如果源语比译入语的文化地位低，译者则表现相对保守，处于文化弱势地位，倾向于采用归化的翻译策略（domestication），以维护译入语的稳定性与纯洁性。此时，译者更加强调译文的读者可接受性及可读性。当然，我们必须承认，翻译的选材和翻译策略的应用都与文化有着密不可分的关系。多元系统理论推动了翻译研究的文化转向，把研究对象转移到目标文本上，而目标文本在多元系统中成为一个独立的实体，探讨造成其特定本质的不同因素。
二、中国传统乐器名称的英译
（一）中国传统乐器名称英译的概况
随着经济全球化，以及互联网的急速发展，我国与其他国家的各个领域的交流也日益频繁。自建国以来，中国音乐研究硕果累累，将之翻译成英文介绍出去的要求也日益增加，要求也愈来愈高。自20世纪80年代初起，国内出版的各音乐学院的学报、音乐杂志陆续将论文的目录翻译成英文。之后，1980年第一期的《中国音乐学》尝试用英文节录其中的一些论文。这样做一方面好让国外图书馆便于编目，二来让国外学者看了题目后，摘其中血药参考者，可以央人从详译出。（莫德昌《中国音乐词汇汉译英德一些问题》中国音乐学1987（2））虽然翻译工作就当时而言颇费周章，但是却对弘扬中国传统音乐不失为一次有益的尝试。
文中笔者选取这些期刊中最为常见的几种中国传统乐器的英文译名，来举例说明翻译方法：
中国音乐词汇-中国传统乐器一词多译的现象在这些音乐期刊中是比较常见的，这里将其使用的翻译方法大体细化为四类：音译、意译、音意结合，译词与原词结合。（译词与原词结合指音译或意译与源语结合，如Er-hu（二胡））。
（二）、翻译方法
1、音译法
按照英语单词的拼写特点，中国乐器的英文译名一律应用小写。同时，所采用的拼音方法有两种，一种为汉语拼音，如：Dizi， Guzheng， Er-hu等；另一种为韦氏音标，以北美国家（美国建安大）通行的注音规则，根据英语单词中字母组合规律发音，有助于英语国家的人了解中国音乐词汇-中国传统乐器的汉语发音。比如：Pi-ba， p’a-p’a。
通过对各种介绍以及探讨中国音乐的英文材料，可以看到中国音乐词汇的英文译名有从意译向音译转化的倾向。究其原因，随着我国综合国力的日益增强和进一步对外政策的实施，西方人越来越多地接触中国文化，一些专有名词如Kongfu（功夫）， Guqin（古琴）， Pipa（琵琶）已经被越来越多的西方人接受，甚至一些中式表达的句子也开始被广泛使用如Long time no see（好久不见）。这些表达现在已经深入人心，无需多言。伴随着对外交流的不断深入，越来越多的西方学者也加入到中国音乐的译介工作中。在西方，翻译时对新文化的召唤，汉语拼音因其具有与西方文化共同的组成元素-字母（letter），对西方人来说不难接受。
2、意译法
笛一词被多意译为Bamboo Flute， Chinese Flute，Pipe；二胡被译为Chinese fiddle等。这些意译的词汇主要是采用意思比较接近的词翻译而成。这种译法的好处是尽可能接近译入语的文化，方便西方人产生联想，更好地理解这些音乐词汇。中国根据1914年奧地利学者霍恩博士特及德国学者萨克斯设计的分类法，由曾志忞对各类乐器进行具体译名（见《乐典教科书》（日）铃木米次郎著，曾志忞1904年译）分为三类，弦乐器，管乐器，打击器，如：管乐器-Flute（长笛）。虽然他的译法稍有偏颇，但此译法对我国后来的乐器英译名产生了深远的影响。如笛的翻译，作为管乐器的一种，采用了Flute；其他几种译法有加上材料种类的Bamboo Flute， 有加上Chinese 凸显国别的Chinese Flute。还有完全意译的例子，如Pipe，《朗文当代高级英语词典》中释义为a simple musical instrument like a tube， that you play by blowing. 此翻译则更加贴近目标语文化。
涉及意译方面的问题较为复杂，主要考察译者两方面的素养：一是对源语言（Source Language）和目标语（Target Language）的运用能力。而是对本族文化和目标文化的感悟力。就乐器名称的应译名而言，意译需要在目标语中找到相对应事物名称来替代，但这种方法对于差距巨大的中西音乐概念来说，有时很难办到。
西方音乐词汇逐渐被汉语所吸收、接受、甚至普及是文化不断碰撞、交融、吸收的一个过程。但是由于中国经济发展起步较晚，中国音乐作为中国传统文化不可分割的一部分，在西方的接受程度远不如西方音乐进入中国的接受程度，大多数西方人对中国的音乐文化还不甚了解。面对这样的局面，中国音乐应该以推广、普及为主要目的，与西方音乐学者进行合作，积极主动向世界输出中国传统音乐知识，让中国音乐文化走向世界。因此，这是一个以理解为目的的阶段，对我们而言更应该让更多的人了解中国传统音乐，更多的解释，是我们现阶段翻译的中心任务，因而意译是非常重要且必要的，是西方人了解中国传统乐器的重要途径。
3、音意结合
从上表中也可以看出部分中国传统乐器名称英译时的不规范性和不充分，如筝一词，被分别翻译为Ancient Zheng， Ancient为了和古筝的”古“相对应，而”筝“保留了汉语的拼音；Chinese Zheng 加了国别来与其他筝作为区别；而且有些译法很不明确，Zheng Ziher， 此译法结合了音译和意译的优点，但是两个部分结合在一起，总有些重复和牵强。zither 在《牛津高阶英语字典》中的解释为musical instrument with many strings on a box-like body，played by plunking with a plectrum and fingers，此释义可以说相当接近了。这样的意译，借用西方音乐中的乐器名称或词汇表示乐器类别，这样的划分方式是人为的将某些具有共同特征的中国乐器附于另一个具有相似特征的西方乐器名称之下，方便西方人理解各类中国乐器的大体形制，有能辨别中西乐器的差异。
4、译词与原词结合
此方法如表，二胡译为Er-hu（二胡），可以使译词与原词之间的关系更加明确固定。但是对于不熟悉中国象形文字的西方人而言，括号中的内容形同虚设，鉴于我们所面对的目标读者为英语国家的人，建议不要人为设置文字障碍，从而影响双方的交流和理解。当然，此方法对于附在书籍或词典后方便有一定双语技能，音乐专业技能的读者查阅对照，还是大有裨益的。
三、文化权利对英译名进程的影响
在多元系统理论观点来看中国传统乐器的英译名，中国上下五千年的文明史，其大多时候都处于强势地位。但在经历了封建统治，闭关锁国之后，中国实力和影响力受到重创。在新中国成立和改革开放之初，中国又已新的强势姿态出现在世界舞台上。为了让更多的西方英语国家更加了解新中国，为了让中国音乐走向世界，迎合英语文化需求。提高处在主流地位的英语文化对文本-中国传统乐器英译名的接受程度，减少异域读者对陌生外来乐器名称的排斥感，曾念忞对乐器的分类以及译名都沿用了主流译法。翻译除了受到原文文本内容的影响之外，还可能受到诸多外来因素的限制。比如，文化方面、经济方面、意识形态方面。埃文-佐哈儿的多元系统论（Polysystem）中指出翻译行为的实施受制于翻译在某一社会文化背景中的地位，翻译不在是这样一个现象；本质和界限一旦给出了就能固定下来，永恒不变的。翻译时一个依赖于文化系统中的关系的灵活的活动。翻译不仅仅是讲一个文本由一种语言译成领一种语言的机械过程，更是两个文本所处的两个文化之间的权利关系的一个体现。
因此，中国传统乐器的英译名不只是两种语言之间的转化，更是两种文化之间权利关系的体现。在语言特性方面，还受到了翻译文学在语言文化中的地位以及中英文化在不同时期的权利关系的影响。当翻译文学在目的语文化中处于中心地位时，译文讲更接近于源文，展现更多的充分性。而当翻译文学在目的语文化中处于边缘地位，即目的语文化是强势主流文化时，译文与源文会产生更多的偏差。在十九世纪和二十世纪初，中国在全球政治、军事、经济、文化体系中处于弱势被动地位，而英语文化处于主流地位，因此这一时期的乐器英译名处于边缘地位，其中意译的绝大多数乐器名产生于此阶段，大多采用了归化的翻译策略，接近译语文化。二十世纪后半期，中国经济迅猛发展，国际地位迅速提升，英语国家的强势地位一定程度上被弱化。因此，这一时期的翻译文化在英语文化中逐渐走向中心位置，翻译实践策略也法相相应的变化，从原来以目的文化（target culture）为中心转换成以来源文化（source culture）为中心。中国传统乐器的英译名以强势的源语音译形式出现，也被越来越多的西方人所接受。
由此可见，翻译时一个不断变化的实践过程。简短的中国传统乐器英译名也随着时代的变化，在文学多元系统中经历了从边缘逐渐走向中心的历程。翻译行为不再是译者自身的一个独立的选择，而是受到了译者所在时期的文化系统和文化之间权利关系的影响。
结语
中国传统乐器作为中国音乐文化所独有的一部分，对于推广中国音乐文化有着举足轻重的作用。本文探讨了中国传统乐器名称的英译，归纳了其中所蕴含的翻译思想，借鉴其中的翻译方法，从而对规范中国传统音乐词汇-中国传统乐器的英译名有所裨益。正对目前中国音乐词汇英文译名一词多译的现象，文中整理了一些翻译策略，以期对一些还未被广泛接受的其他中国传统乐器的名称的英译提供参考。
外译的中国音乐文献的读者群，包括了研究中国音乐的外国专家，作为一般性阅读了解的外国非音乐专业读者，也可能是国内的音乐研究学者。对于研究中国音乐的外国专家来说，本身对于总过音乐乃至中国文化的背景都已经非常熟悉，建立在一定知识基础之上的译文理解，更加能够其中的中国传统乐器的英译名，这时可采用异化的翻译策略。然而，对于知识向初步了解中国音乐现状的外国非音乐专业的读者来说，中国音乐文献中涉及的中国传统乐器的英译名就需要更加通俗易懂，以目标语为出发点，传播中国音乐文化，以归化的翻译策略为主。
最后，學术交流要以易为国外同行所理解的英文来表达术语，以求准确的态度进行翻译工作。但是，既然研究对象是与中国音乐的现象本质有关，那么应当从中国音乐术语的独特性出发，左傲专词专用，明确所指。从而从根本上，长远考虑上解决这一问题，为以后的交流和推广工作打好基础。中国音乐译名的规范和统一需要大量认为的整理工作，”组织国内外现有力量，借国际技术交流机构的协助，成立一个研究小组，以进行中国音乐词汇的外文翻译工作。“（莫德昌）除此以外，还需要整理有关中国传统音乐词典的英文版，将所涉及的译名进行统一和规范，解释说明并加以对照，这些都将有助于我国音乐的推广和交流。
参考文献：
[1] Baker， Mona. Routlege Encyclopedia of Translation Studies. Shanghai Foreign Language Education Press， 2005）”Polyststem Theroy“.Poetics Today， 1979（1）
[2] “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”. Papers in Historical Poetics. Tel Aviv： Tel Aviv University， 1978c
[3] 埃文-佐哈儿·伊塔马（Itamar Even-Zohar）（庄柔玉译）. “翻译文学在文学多元系统中的位置”. 陈德鸿、张南峰（编）. 西方翻译理论精选（2002年第二次印刷）. 香港：香港城市大学出版社，2000.
[4] 刘再生. 中国古代音乐史简述. 北京：人民音乐出版社，1989