导师推荐语：
该文章以20世纪初中国赴欧洲，日本等地美术留学生为切入口，分析这一个特殊年代的特殊群体与中国现代美术思潮之间所存在的密切而微妙的互动联系。通过对留学生所组织的艺术社团、美术展览进行的新式艺术推广教育。撰著的中西美术史理论书籍等活动，以及留学生所处的独特的时代文化背景等诸多内容的考察与分析，揭示了中国现代美术思潮的“融合中西”是“以西方文化来关照中国艺术为主”之特质与涵义。文章掌握了较多的材料，选题较为新颖，对20世纪初的留学生与中国现代美术思潮之间的关系以及美术思潮的内涵进行了较为深入、立体的分析研究。
陈池瑜(清华大学美术学院教授、博士生导师)
20世纪初的美术留学生是一个特殊的数量广大的群体，他们立足于中国，通过对西方文化的学习培养了其“知己知彼”的专业条件，其自觉的中西比较式理念，实际上则是中国现代美术思潮最为核心的特点。同时。他们归国后的一系列活动更是推进了中国现代美术思潮的深度与广度。
一、美术留学生与中国现代美术思潮
随着19世纪末20世纪初中国掀起的广泛“向西方学习”的思潮，留学成为当时中国美术界新兴的最富有时代特征的现象之一。美术留学生队伍空前壮大，赴日本及欧洲留学者达300余人之多，中国美术界亦出现前所未有的新状况西方美术大规模地引进中国，中国古老的传统艺术遭到怀疑与批判，关于传统与西方的争论成为20世纪初期十分引人注目的美术现象。同时，内忧外患动荡不安的政治局势使许多有志艺术青年举起“艺术救国”的旗帜。对此，有学者将“中国画革命”，“现代主义美术思潮”，“美术救国思潮”归纳为中国现代美术思潮的三个重要方面。留学现象与现代美术思潮同时出现并非偶然。实际上，留学生作为一个数量较大的特殊群体，他们主动引进西方先进思想与现代艺术表现方式，并在归国后积极策划，参与各种艺术活动，在现代美术思潮的发动与推广等方面发挥了重要的作用。
关于“中国画革命”的观点，虽然康有为早在1917年《万木草堂藏画目序》中已经提出，而美术界最早是由留学日本的美学家、艺术史家吕(氵徵)在其《美术革命》一文中提出的，并且由于其学术背景，他较之康有为，陈独秀等人激进的运动观更侧重于对于艺术本体的思考，即对于艺术自身(中国传统艺术的源流、中西美术的比较)的思考。当时主张变革中国画的主要依据是，中国传统的艺术跟不上时代的步伐，并且几千年来中国艺术形成了陈陈相因的传统，“闭门”作画，“无颜见祖先”与西方艺术相比失“写实之精神”，而因此需要进行革命。通过对史料的梳理我们可以发现，当时主张改良中国画艺术青年太多有留学海外的经历或曾经受到留洋者的深刻影响(如留法的徐悲鸿、留日的汪亚尘等)，实际上，康有为早年也是在游历欧美之后钦佩西方古典艺术之写实传统并与中国艺术相比较后产生的变革中国画的思想。留学生之所以推崇以西洋之方法来改良中国画具有多方面的原因。首先是因为他们远渡重洋去往一个崭新的国度，主动吸取被认为是先进的西方异质文化，他们具有更为开阔的视野与国内相比最为新潮的思维，对西方艺术的了解也更为全面；其次，他们在留学之前都受过传统文化的熏陶与教育，立足于中国本土文化是留学生普遍的情结，并且远离国门，利于从客观的角度通过中西对比来评价中国的传统艺术。这样，跨于两种文化之间的留学生自然而然会形成一种“比较”的视野，这对他们艺术思维以及艺术创作方法的形成至关重要。实际上，只有目睹国外之艺术情状，才能萌生“革”本国艺术之“命”的想法，“立足于中国，援西方之先进文化来改造中国传统”正是基于这种“知己知彼”的“比较”视野之上的。而20世纪初期，对中西艺术能够较为深入全面的了解，且具有形成这种开阔的艺术视野之优越条件的无疑正是求学归来的美术留学生。
从这种“比较”的思路与视野的角度来看，20世纪二三十年代兴起的“中国现代主义美术思潮”可以看做“美术革命”思潮的延续——仍然是在了解中西的基础上，援用西方艺术来改变中国艺术的面貌。不同于以往主要依靠西方传统写实主义的“美术革命”的是，西方现代主义的艺术思想与流派更多的参与到对中国艺术的革命中来，美术留学生可以说是这场思潮的主力军。现代主义艺术也是20世纪初期新生于西方的艺术流派，求学海外的留学生具备最为有利的条件学习现代艺术。他们致力于对西方现代主义艺术思想与流派的研究，同时将西方现代艺术的思想与元素与中国艺术精神与形式相比较，或发掘传统艺术与西方现代艺术之共通之处，提升中国传统绘画之地位(如陈师曾、丰子恺等)，或融现代表现方式入传统艺术之中，追求“中西融合”之方法(如林风眠，庞薰，高剑父等)。或将西方现代艺术重“表现”与“反叛”的精神特质融入艺术创作之中(刘海粟、倪贻德等)。总之，大量归国留学生对西方现代主义美术的学习与推介，以及立足本国并对中西艺术的比较促进了现代美术思潮在中国的出现与发展。
虽然无论是“革新中国画”还是使现代主义美术“中国化”均体现出美术留学生对于西画(或称洋画)的推介与肯定但通过观察比较不同国家求学的留学生的艺术主张与艺术创作可以发现，他们对待中西艺术关系的观念并不相同，归纳来看，当时的留学生对待西画的态度有两个倾向，一是以西画来完成对中国传统艺术的改良，一是通过对比中西而引发对中国传统艺术更深刻的思考。这应与其不同的求学背景紧密相关。当时中国的美术留学生主要是去往法国以及日本学习，法国自出现18世纪的洛可可艺术，19世纪的古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派与后印象派等蓬勃发展的艺术现象之后，逐渐取代意大利成为世界美术的中心，而日本在明治维新之后则广泛接受吸纳西方的政治文明，从政治体制到艺术形式均是亦步亦趋，并卓有成效，中国留学生在日本的求学，实际上接受的更多的是从“日本转贩而来”的西方现代艺术，这样无论是求学于欧洲或是东洋的留学生，他们所接触到的大都是西方现代艺术思潮与形式。不过虽然日本对于当时的中国美术留学生而言是个西方现代艺术的窗口，但是不同的地域必然会出现不同的艺术思想与风貌。日本自古习中国文化，与中国文脉相通，传统近似，而西方文化的全面引进则使其本身成为一个熔铸东，西的“熔炉”。20世纪初日本最为著名的东京美术学校即是既设置了日本传统的美术课程(如绘画，漆工等)，又增添了西方艺术课程(西洋画等)，“完备了东西方美术教育体系”，这样，留学日本的学生相对于留学法国的学生更有可能接触更多的东方传统艺术，更多的去思考东方传统与西方现代艺术之间的关系，换句话说，他们更多的考虑东方传统艺术与西方现代艺术的共通性。
实际上我们比较当年留学法国与留学日本的中国留学生，便会发现：留学日本的艺术家回国之后更多的致力于对中国传统艺术价值的挖掘，通过对中国传统艺术与西方现代艺术的比较从而发现传统艺术的魅力与潜力，并多从事中国画的创作，如李叔同，陈师曾，吕(氵徵)、汪亚尘，丰子恺，高剑父，高奇峰、陈树人等；而留学欧洲的艺术家则更多思考如何将中国艺术西化，如何汲取西方艺术的长处，并多创作油画，如李毅士、徐悲鸿等。有学者概括地认为留学日本的艺术家一般倾向“现代主义”，留学欧洲的艺术家一般倾向“写实主义”。这是因为，写实主义是西方一贯的传统，同时也是20世纪初法国容纳中国留学生数量较多的巴黎艺术学院的重要传统，这给予当年留学法国的中国留学生极大的影响，而“现代艺术”中的许多因素，如重视艺术的主观抒发，有意味的形式感等等正是中国传统艺术所具备的特质。这样就在一定程度上影响了取法欧洲与取法日本的留学生在回国之后的不同的艺术观念与艺术创作。“进巴黎美术学校研究的人回国后摆出他们的安格尔(lncres)，大维特(David)，这些都是欧洲学院派画家的理想”，而徐悲鸿与陈师曾则以探讨“中国画是否是进步的”展开激烈的讨论：徐悲鸿提出中国画“退步说”，认为其较之古代远远不及，他从崇尚西方写实的角度出发，认为唐宋时期的中国画才是最好的；而陈师曾则著文《中国画是进步的》认为中国画虽有一些停滞，但一直处于进步的状态之中，还著《文人画之价值》来阐释文人画之独特魅力，并非像当时很多人认为的是腐朽的代名词。丰子恺更著文《中国画的特色》，从线条、笔致、精神等方面将中国传统绘画与西方现代艺术相比较，对中国传统艺术进行分析与推崇。这种留学经历的差异带来的学术思维的差异是不可忽视的，它直接影响到艺术家的创作与艺术主张。并且，正因为留学背景的不同，留学生所接触与接受的不仅仅是一种模式的西方艺术，中国现代美术思潮才更加全面。
美术救国思想则几乎贯穿在19世纪末20世纪上半叶中国留学生的思想之中，并成为绝大多数人留学的目的。空前的战争灾难使具有历史使命感的文艺青年都激情澎湃的参与到救国图存的运动中来，日本对中国的侵略使许多中国人留学日本的理由是“为了抗日救国而需要更深人了解日本”，同时，日本人对于中国留学生的“歧视、轻蔑”的态度，让中国学生十分愤慨。抗战期间中国留日学生就采取了多种方式如“游行示威、罢课示威，散发书简传单，发表声讨言论、抵制日本船只，退学”等等来表现其抗日思想，同时“留学生回国后以自己的力量创办新式学校，为国人传授新知应也与救国有关”。美术留学生归国后也带回了西方的新式美术教育，刘海粟、林风眠、林文铮、吕凤子、颜文梁等希冀用艺术作为“引路的先觉”，将“美育”作为“救国之道”，力图“促进吾国文化，恢复其过去之荣光”，并探讨美术与工业相结合以发展经济，振奋整个民族。同时舶来的艺术展览会的形式也十分盛行，刘海粟在其《为什么要开美术展览会》中认为“美术可以挽救人们的堕落”，林风眠、徐悲鸿等艺术家还创作了许多象征手法的艺术作品(如《人道》、《田横五百士》)等来表达对社会的认识与救国的思想。当年的留学生们这些新的“美育”、“艺术展览会”、“新式教育”的方式以及象征主义的手法应该说是与其求学背景有着密切的联系的。
二、美术留学生活动与中国现代美术思潮
精神层面上的美术思潮总是通过一定的形式载体表现出来。通过对20世纪中国现代美术思潮的分析可以发现，西方文化的介入与影响是其最重要的特点。具体表现在：㈩油画取代传统的国画成为最大的画种，同时雕塑等西方美术形式逐渐在中国传播普及；(2)中国传统艺术经历了由备受批判到逐渐得以肯定的转变；(3)新式美术教育的兴起与繁荣；(4)现代形态的艺术理论与艺术史研究的开拓与发展。而这些特点都是以具体的美术社团、美术展览、美术教育，美术期刊与论文的形式呈现出来的。这些均是以往中国没有出现过的现代新兴形式。通过对学成归国的留学生活动的梳理与分析，我们将会清晰的看到正是他们活跃的现代艺术思想，先进而新颖的教学方式，频繁的艺术活动(策划展览与组织社团)，结合中西的艺术理论与历史研究促进了中国现代美术思潮的发展。
1 美术社团与美术展览
美术社团与美术展览是20世纪中国美术界的新现象，并且一般都联系紧密，社团常以画展的形式来宣扬其美术思想，美术展览“其制盖仿法之沙龙，日之帝展也”。20世纪初期美术社团非常之多，但“最主要的，影响较大的还是以留学生为主要发起者的社团”。最早的美术社团应该是1915年由汪亚尘、俞寄凡、乌始光、陈抱一创立于上海的“东方画会”，旨在“洋画研究”。此后有天马会、北大画法研究会，晨光画会、东方绘画研究所、阿博洛学会，决澜社、默社，赤社美术研究会、艺术运动社，中华独立美术协会等洋画团体，很多以“宣传东西洋近代美术作品”为首要任务，并呼唤与西方20世纪艺术同步的“新兴的气象”。此外很多留学生在国外就已经成立了美术社团(协会)并展出作品(如江新，严志开，许敦谷等在日本组建的“中华美术协会”，刘开渠，常书鸿、滑田友等在法国组建的“中国留法艺术学会”)，他们归国后将社团与展览形式带回中国并发扬光大。
中国最早的美术展览应该是刘海粟在“天马会”成立之前(1918年)于环球中国学生会与留日归来的江新，丁悚、留法归来的王济远等人举行的展览。此后留学生举行的艺术展览便逐渐频繁，如1920年左右晨光画会的张聿光，朱应鹏，宋志欣举办的“洋画展”；1921年赤社美术研究会在广州市立师范学校举行的西洋画展览：1922年陈抱一，许敦谷，胡根天，关良举办的“艺术社绘画展”：1932年至1935年庞薰栗，丘堤，倪贻德张弦阳太阳杨秋人等人的决澜社的四次画展；1934年梁锡鸿，李东平、赵兽，曾鸣等人的中华独立美术协会画展；1936年徐悲鸿、汪亚尘，朱屺瞻、吕斯百，吴作人，张充仁、周碧初、陈抱一、钱鼎等人的默社画展，1941年倪贻德，关紫兰的现代洋画展等等。除了多名留学生组成团体的联展以外，留学归来的艺术家也常举办一些个展，展示留学过程中的近作。如汪亚尘于1931年旅法之后举行的个展“可以见到汪氏旅欧期中的名画模写以及其他的油画近作”，许幸之、潘玉良、倪贻德、张弦，张充仁、关良、周碧初、黄觉寺等均办过个展。
留学生自发的组织社团并举办以西洋画为主的展览，向中国推介西方的文化，在中国现代美术思潮中的作用是不可低估的。
2 式美术教育
留学生在中国现代美术教育史上的作用是功不可没的。辛亥革命之后，一大
批的现代中高等美术院校成立，大部分任教老师都是归国后的留学生，很多留学生便是直接的创办与支持者。1918年，我国第一所国立美术院校——北平美专的历任校长(郑锦，刘百昭、林风眠、严智开等)大多均为留法或留日学生，而我国第一所私立美术学校(1911年)——中华美术学校的创办人周湘，早年也曾留学日本，后又赴欧洲留学。此外浙江两级师范美术科，南京高等师范学校美术科上海图画美术院，上海美专，广州市立美术学校，中华艺术大学，新华艺专，国立西湖艺术院，苏州美术学校，私立北京艺术学校，立达学院美术科等均由留学生创办或者有大量的归国留学美术教师如李叔同、丰子恺、刘海粟、邱代明、陈宏、高乐宜、潘玉良、唐一禾、颜文楔、丁衍庸、傅抱石、俞寄凡、陈望道、林文铮李金发等。总的来说，“20世纪最重要的美术家几乎没有谁没有从事过教育……，20世纪前期的中国的美术教育主要是通过留学生来推进的”。由于他们的海外求学经历，他们大多教授推行油画创作，使西方引进的油画成为20世纪中国美术界最为重要的画种。同时，留学生还引进了西方化的艺术院校的现代分科(如油画，水彩，雕塑等)使国内学生对于西方美术的了解更为全面，并培养了一大批优秀的艺术家。他们的教育使中国现代美术思潮的传播与推广有了可能。
3 现代形态的艺术理论与艺术史著述
20世纪前期留学生的美术活动还突出地表现在对现代形态的艺术理论艺术史的研究与著述方面，主要可以分为四大类：一，对西方美术史，理论的译著，如丰子恺翻译日本学者上田敏的讲稿《现代的艺术十二讲》，李朴园翻译的《阿波罗艺术史》，傅雷的《世界美术名作二十讲》，陈之佛的《西方美术概论》等，二，美学，艺术本质，美术理论等方面的译介与著述，如倪贻德翻译的日本艺术理论家外山卯三郎的《现代绘画概论》，林文铮著的《何为艺术》，三以西方现代的艺术史观与编写体例著述中国艺术史，如滕固的《唐宋绘画史》，潘天寿的《中国绘画史》；四，重新审视中国艺术传统的论述，如陈师曾的《文入画的价值》对传统文人画进行肯定。这些理论著作的体系与方法都是中国美术的新现象。整体而言，20世纪初期第一批现代形态的美术理论与美术史著作的作者(或译者)大多都是美术留学生，在译介方面，由于他们得天独厚的语言能力，其对引进西方的美术理论与美术历史的研究方法，体系作出了极大贡献；在著作方面，出现了相当一部分关注中国传统美术理论与美术史方面的著作，与往古的画史画论沿用之“编年体”，“纪传体”，“品评体”方式不同的是，他们立足于西方现代形态的治史方法理论观点，其美术史著作从内容到框架均呈现出20世纪现代形态美术史写作的面貌。
纵观留学生的艺术史论著作，影响最为深远，成果最为突出的应该是他们通过对西方理论的学习，从而以新的角度与体系来研究中国传统艺术史等方面，开启了中国现代形态艺术史写作的风范。如姜丹书的《美术史》按艺术门类分章节叙述，将以往被中国传统艺术史书忽略的建筑、雕刻，工艺美术纳入美术史的体系中；滕固从风格学的角度治唐宋绘画史；陈师曾，潘天寿吸收日本美术史之体例，以新的分期方法所著之《中国绘画史》等等，均是留学生融合东西的新的尝试。他们的研究丰富了中国艺术史的研究方法，具有美术史学史的价值与意义。同时留学生由于更加了解西方现代艺术，并比较其与中国的传统艺术有许多相通特点，著文对其价值重新肯定，对中国传统艺术的研究作出了贡献。
三、留学生文化特点与中国现代美术思潮
追溯中国近代留学史，留学运动是在1870年鸦片战争之后，在危机感与救亡感的双重作用下开始的。1896年中国第一次向日本派遣留学生，乃是因为1895年甲午之战的落败。因此“师夷长枝”可以说是留学生用以振兴民族的途径。刘海粟，林风眠、吕风子等人“美育”救国的思想，丰子恺、徐悲鸿等人的“笔杆抗战”无不体现出留学生爱国思想情结。留学生们向先进的西方寻求复兴中国的方法与途径，但是他们之前均受过传统文化的孕育，同时又处于一个内忧外患，国难当头的年代，加之在国外(尤其是日本)所遭受的歧视，使留学生内心深处仍是立足于中国，因此“面对根深蒂固的中国传统艺术，他们几乎都拿起了久违的毛笔”，并极力输入西方之所长，以“实现中国艺术之复兴”。
于是我们不难理解陈师曾、丰子恺、刘海粟等人对于中国传统艺术的重新肯定，实际上这符合“否定之否定”的规律：对康有为，徐悲鸿等人对于中国传统艺术的批驳的否定，而这两重否定都是建立在同样的基础之上，首先就是对于西方文化的认知与认可，只有了解先进的西方，才能更好的关照自身，这种“比较”的视野是留学生得天独厚的条件。其次是立足本国的文化情结，康，徐等人虽然批判中国传统的文人画，但是却十分赞赏唐宋时人之画；陈、丰等人虽然留学海外，但通过对比中西，对中国传统艺术进行推崇。
从留学生的文化特点与其所从事的艺术活动，我们可以清晰的看到中国现代美术思潮的脉络与表现，并不仅仅单一输入西方文化，而是以融合中西。通过西方文化来关照中国艺术为主要方面。这种脉络体现在“中国画革命思潮”，“现代主义美术思潮”之中，而由于20世纪中国独特的社会环境，随着“救亡图存”成为中国民众广泛的思想，美术救国的思潮一直贯穿在这两种思潮之中。